355: ההיסטוריה הסודית של גיבורי-העל, חלק ג' ואחרון - הצילו, סופרמן! [עושים היסטוריה]

355: ההיסטוריה הסודית של גיבורי-העל, חלק ג' ואחרון - הצילו, סופרמן! [עושים היסטוריה]

סטן לי הצליח לשבור את קוד הקומיקסים המיושן והמסרס, ולהעניק לגיבורי-העל חיים חדשים - אבל בשנות התשעים, בועה ספקולטיבית כמעט וחיסלה אותם סופית. היה זה איש הפלדה בכבודו ובעצמו שנחלץ להציל את גיבורי העל מתהום הנשייה.

האזנה נעימה,
רן.

355: ההיסטוריה הסודית של גיבורי-העל, חלק ג' ואחרון - הצילו, סופרמן! [עושים היסטוריה]
00:00 / 01:04
  • Facebook
  • Twitter
  • Instagram
הרשמה לרשימת תפוצה בדוא"ל | אפליקציית עושים היסטוריה (אנדרואיד) | iTunes

355: ההיסטוריה הסודית של גיבורי העל, חלק ג' - הצילו, סופרמן!


את הפרק הקודם בסדרה שלנו סיימנו עם מהפך דרמטי ומפתיע: מארוול, שהחלה את דרכה בתעשיית הקומיקסים כחברה חקיינית וחסרת-מעוף, היכתה שוק על ירך את די.סי. - ששלטה על עולם הקומיקס שליטה אבסולוטית כמעט מאז היווסדה בשנות השלושים של המאה הקודמת - ועברה אותה בטבלת המכירות בארצות הברית. המהפך הזה נזקף בעיקר לזכותו של העורך הראשי של מארוול, סטן לי, שיחד עם שני מאיירים מוכשרים - ג'ק קירבי וסטיב דיטקו - הגה בשנות השישים שורה של גיבורי-על חדשים ושונים מאוד מכפי שהיה מקובל עד כה. ספיידרמן, איירון מן, הענק הירוק ושאר גיבוריה של מארוול היו אנטי-גיבורים: היו להם חולשות אופי כמו לכל אחד מאיתנו, ורבים מהם לא קיבלו בברכה את כוחות-העל ש'נפלו' עליהם. באופן מפתיע, קהל הקוראים דווקא התאהב בגיבורים ה'פגומים' האלה, וחוברות הקומיקס של מארוול נחטפו מהמדפים.


מערכה שישית: מותו של קוד הקומיקסים


קוד הקומיקסים, נזכיר, היה התקן - סטנדרט - שהגדיר מה מותר, ובעיקר מה אסור, שיופיע בקומיקס. הוא נוצר על ידי ועדה בשם CMAA, שהוקמה בעקבות לחץ ציבורי על הוצאות הקומיקס לגבי תכנים לא הולמים שמופיעים בחוברות לילדים. קוד הקומיקסים שיקף את הערכים המוסריים של התקופה בה נכתב, שנות החמישים של המאה העשרים: אין סקס, אין אלימות בוטה, אין הומוסקסואליות, אין סמים, אסור לערער על קדושת מוסד הנישואים וגם לא על הסמכות של הממסד.


אבל כבר בשנות השישים החל הנוף התרבותי בארצות הברית להשתנות. אלו היו השנים של תרבות-הנגד: היפים שמרדו בממסד, פציפיסטים שהתנגדו למלחמת ויטנאם, ו"סתם" צעירים שעישנו סמים ושמעו מוזיקת רוק פרועה. העלילות הפשטניות והחד-מימדיות של הקומיקסים בעידן הזהב כבר לא התאימו לקהל הזה, שדרש תכנים מאתגרים יותר. גיבורי-העל האנושיים והמורכבים של סטן לי ומארוול היו צעד בכיוון הנכון, אבל כל עוד גם הם נדרשו לעמוד תחת תכתיבי הקוד - הקומיקסים נותרו במידה רבה אנכרוניסטים ולא רלוונטיים.


והיה עוד גורם שתרם לערעור הסטטוס-קוו. בעשורים הראשונים לקיומם של הקומיקסים ההפצה של החוברות נעשתה דרך דוכני העיתונים, ששירתו את הציבור הרחב. החל משנות השבעים המוקדמות החלו להופיע חנויות יעודייות שהתמחו במכירת קומיקסים, וקהל הלקוחות של אותן חנויות היה - מטבע הדברים - קהל של חובבי קומיקס בוגרים ומתוחכמים, שחיפשו חוברות שישקפו את הטעם המעודן והמפותח שלהם. כשהוצאות הקומיקס החלו להפיץ את החוברות לחנויות הייעודיות האלה, הן נחשפו עד מהרה ללחץ מצד הלקוחות שדרשו עלילות מתוחכמות ומאתגרות יותר.


וכפי שארע בתחילת שנות השישים, גם הפעם היה זה סטן לי שהחליט לקרוא תגר על הססטוס-קוו.

זה התחיל עם פניה של משרד הבריאות האמריקאי למארוול ב-1971. ארצות הברית הייתה בעיצומו של קמפיין תעמולה נגד התפשטות נגע הסמים בחברה האמריקנית, ומשרד הבריאות ביקש מסטן לי ליצור חוברת קומיקס שתעודד את בני הנוער להימנע משימוש בסמים קשים. סטן לי הסכים, ויצר חוברת ספיידרמן חדשה שבה נראה חברו ללימודים של פיטר פארקר כשהוא רוכש סמים קשים וכמעט מת ממנת יתר. ספיידרמן מתערב, כמובן, ברגע האחרון ומציל את חייו.


חשוב להבהיר: הסיפור בחוברת לא היה *בעד* שימוש בסמים. ההפך הוא הנכון: ספיידרמן אומר, באחת ההזדמנויות, שהוא "מעדיף להלחם במאה נבלי-על מאשר להשתמש בסמים, כי זה קרב שאתה לא יכול לנצח בו!". דמות-המשנה שמשתמשת בסמים מתוארת בעלילה כאומללה ואבודה.


אבל כשהגיש סטן לי את החוברת לאישורה של ועדת קוד הקומיקסים, היא דחתה אותה על הסף. התקן קובע במפורש שאין להראות שימוש בסמים בקומיקסים - וחברי הועדה לא גילו כל גמישות בעניין הזה. זה לא שינה להם בכלל שהבקשה לסיפור הזה הגיעה מממשלת ארה"ב עצמה, ושהתיאורים בקומיקס מעבירים מסר חינוכי ברור נגד שימוש בסמים. סמים בקומיקס זה אסור. נקודה.


סטן לי לא רצה לשבור את קוד הקומיקסים לגמרי: למעשה, באופן אישי הוא די תמך ברעיון שלא כדאי להציג תכנים אלימים או בוטים יתר על המידה לקהל צעיר - אבל מצד שני, כפי שכבר אולי הספקתם להבין, לי לא היה אדם שנכנע בקלות לבירוקרטיה חסרת היגיון. הוא גם היה מספיק בכיר במארוול כדי לקבל החלטה שרק מעטים בתעשיית הקומיקסים היו נועזים מספיק כדי לקבל אותה: הוא החליט לפרסם את החוברת החדשה של ספיידרמן, ללא אישורה של ועדת התקן.


ההימור השתלם, ובענק. החוברת של ספיידרמן זכתה לכזו הצלחה גדולה, עד שבין לילה ממש התערער מעמדה הכמעט-קדוש של ועדת קוד הקומיקסים. סטן לי הדגים לעיני כל שהציבור האמריקני מסוגל לקבל תכנים שנויים-במחלוקת לא מחאות או זעקות שבר על השחתת הנוער. הסכר נפרץ…


[זאפ!!]...


...ומאותו הרגע החלו כל הוצאות הקומיקסים, כולל די.סי., לשלב תכנים יותר ויותר מתוחכמים ומאתגרים בחוברות שלהן.


אחת הדוגמאות הבולטות לתפנית הזו הייתה השינוי שעבר גיבור-העל שאולי יותר מכל גיבור-על אחר, ייצג את הממסד האמריקאי והאידיאלים האמריקאים: קפטן אמריקה. קפטן אמריקה, נזכור, נולד בשנות הארבעים כהתגלמותה של הפטריוטיות האמריקאית. הוא נלחם בנאצים וביפנים, והערכים שגילם היו ערכי המוסר האמריקניים הקלאסיים: טובים נגד רעים, קפיטליזם נגד קומוניזם וכדומה. אבל בעקבות קריאת התגר של סטן לי על קוד הקומיקסים, קפטן אמריקה נקרא במפתיע לחקור מזימה שטנית - שמי שעמד בראשה היה לא אחר מאשר נשיא ארצות הברית בכבודו ובעצמו. ולא סתם דמות 'גנרית' של נשיא - אלא דמות שהיא בברור ריצ'ארד ניקסון, הנשיא האמיתי! בעקבות חשיפת המזימה, הנשיא מתאבד לנגד עיניו של קפטן אמריקה - שוב, תפנית מדהימה ועוצרת נשימה בקנה המידה של קומיקסים בשנות השבעים - וקפטן אמריקה המזועזע חווה משבר אמון כה קשה עד שהוא מחליט לנטוש את זהות גיבור העל שלו ולחזור לאלמוניות. רק בהמשך הוא מגיע למסקנה שהוא מסוגל לתמוך ולהלחם בעד האידיאלים האמריקניים - גם מבלי לתמוך בכל החלטה של הממשלה.


לכל אורך שנות השבעים והשמונים עברו הקומיקסים שינוי מואץ ודרמטי, שאיפשר להם ליישר קו עם ערכייה העכשווים של התרבות האמריקאית. למשל, הדמויות הנשיות התפתחו: הן הפכו לנשיות, בוגרות ומיניות יותר. ה'נערה הבלתי-נראית' (The Invisible Girl) - אחת מארבעת המופלאים - הפכה ל'אישה הבלתי-נראית' (The Invisible Woman), וקיבלה על עצמה את מנהיגות הקבוצה כולה. יותר ויותר דמויות לא-לבנות נכנסו לחוברות, ודמויות שחורות, בפרט, הפסיקו להיות מתוארות כגסות, בורות וטיפשות, כפי שהיה מקובל לכל אורך שנות הארבעים והחמישים - אלא קיבלו את אותו עיבוד מתוחכם ועתיר-נויאנסים שקיבלו הדמויות הלבנות. גיבורי-העל עצמם הפכו, סוף סוף, לבינלאומיים: בסדרת האקס-מן, למשל, וולברין הוא קנדי, קולוסוס המטלי הוא רוסי, וסטורם היא אפריקנית.

שיאו של השינוי הדרמטי הזה היה בשנות השמונים, כשיוצרי הקומיקסים החלו למתוח את הגבולות ולעסוק בתכנים אפלים וקשים יותר מכל מה שאפשר היה לדמיין בעבר. שתי הדוגמאות הבולטות ביותר הן סדרת The Dark Knight Returns של היוצר פרנק מילר (Miller) והקומיקס - או שמא צריך לומר נובלה גרפית - Watchmen, של אלן מור (Moore). ב'אביר האפל' אנחנו נחשפים לצדדים אפלים ולא מוכרים של באטמן, גיבור העל הוותיק והמוכר - כולל סיפור מקור (Origin Story) כואב ומדמם על הרצחתם של הוריו, וההשפעה הפסיכולוגית העמוקה שהייתה להתייתמות בגיל צעיר על מבנה האישיות המורכב שלו. ב- Watchmen, אלן מור מביא לנו גיבורי-על כל כך פגומים ושבורים, שבכלל לא בטוח שאפשר לכנות אותם 'גיבורים'. ד"ר מנהטן, אחת הדמויות הראשיות בסיפור, הוא כל כך רב עוצמה - עד שהוא מאבד כל קשר עם מה שהופך אותו לאנושי, וכבר לא אכפת לו מה קורה לאנושות. רורשאך, דמות ראשית נוספת, הוא פשוט פסיכופת: אדם שללא צל של ספק זקוק לאשפוז כפוי בדחיפות - ובשום פנים ואופן לא דמות חיובית, או אפילו כזו שאפשר להזדהות איתה. בסדרת The Sandman של הסופר ניל גיימן (Gaiman) אפשר למצוא לא רק דמויות מורכבות, אלא גם עירום בוטה, מיניות, הומוסקסואליות וטירוף.


מיכאל נצר, הקומיקסאי הישראלי-אמריקני שהכרנו בפרק הקודם, טוען שה Dark Knight של פרנק מילר ו- Watchmen של אלן מור הן לא פחות מאבני דרך מכוננות בהיסטוריה של הקומיקסים.


"[מיכאל] אתה יודע, שנות השמונים, ששם הופיע הסידרה, 86' - היא ו Dark Knight באותה השנה - זה היה פרץ מיוחד שלא היה כמוהו ולא יהיה כמוהו בעולם הקומיקס. שתי היצירות האלה הפכו את הקומיקס מהמוצר הילדותי שהוא היה, למוצר בעל ערך תרבותי.


[רן] מה היה מיוחד בהם?


[מיכאל] רמת הסיפור. לא היה סיפור כל כך מתומצת, שקולע לאיך להביא, איך להציג סיפור מרגש, שבו כל נקודה היא נקודה, וכל סימן קריאה הוא סימן קריאה. קומיקס, היה לו מתכון: אחד, להכיר את הדמויות. שני, להציג את הקונפליקט. שלישי, ללכת מכות. רביעי, כאילו הגבורה והניצחון של הטוב. זה מתכון! הם שברו את כל הכלים, שניהם."


עולם הקומיקס השתנה ללא היכר - ותקן הקומיקסים הפך להיות מעין שריד ארכיאולוגי ולא-רלוונטי מתקופה תרבותית שונה לגמרי. ואיפה הייתה ועדת תקן הקומיקסים בכל הסיפור הזה? ובכן, הועדה ניסתה נואשות להשתלט מחדש על השוק הסוער הזה, והכניסה שורה של הקלות בקוד הקומיקסים - אבל הרכבת הזו, אפשר לומר, כבר יצאה מהתחנה. קוד הקומיקסים המשיך להתקיים, באופן רשמי, עוד כשלושה עשורים - אבל בוטל סופית ב-2011.


[סקוויישש….]


סוף סוף הקומיקסים התבגרו, והפכו להיות רלוונטיים לעולמם של הקוראים העכשוויים, שדהרו אל חנויות הקומיקסים ורכשו אותם בכמויות. נראה היה שאחרי שנים של דעיכה הדרגתית, גיבורי-העל חזרו לעניינים, וכבר לא היו יותר ז'אנר שטותי ופשטני שמתאים רק לילדים.


אבל אז, דווקא כשהקומיקסים חזרו למלא תפקיד חשוב בתרבות האמריקאית - הגיעה המהלומה שכמעט והחריבה את התחום כולו. ומי שהיו האחראים למהלומה ההרסנית הזו היו - מי אם לא - אנשי העסקים.


מערכה שביעית: פשיטת רגל


בעשרות השנים שחלפו מאז עידן הזהב של שנות השלושים של המאה הקודמת, הקומיקסים וגיבורי-העל התבגרו ונעשו מתוחכמים יותר - אבל גם אנשי העסקים שהיו מעורבים בייסודו של התחום הזה הלכו והתבגרו, ולבסוף גם הם החלו לפנות את הבמה לטובת אחרים.


ב-1967 נמכרה די.סי. לחברה בשם Kinney National Service. למי, אתם שואלים?...קיני? איך לא שמענו את השם הזה בהקשר של קומיקסים עד עכשיו… ואתם צודקים: קיני באמת לא הייתה קשורה לקומיקסים בשום צורה. היא הייתה תאגיד שנוצר כתוצאה ממיזוג של חברה שניהלה מגרשי חנייה בניו-יורק עם רשת של בתי לוויות יהודיים, עסק לשירותי ניקיון ועוד כל מיני חברות שונות ומשונות. שנתיים לאחר שרכשה את די.סי., קנתה קיני גם את אולפני הקולנוע של Warner Bros. ודי.סי. הפכה לזרוע הקומיקס של התאגיד הענק. כתוצאה מהרכישה הזו, מנהליה של די.סי. החלו לחוש בלחץ מצד הבעלים החדשים להצדיק את עצם קיומם - דהיינו, להרוויח יותר כסף. הלחץ הזה הוביל לסדרה של שינויים ארגוניים וניסויים אמנותיים ועסקיים, ואחד הניסויים המשמעותיים ביותר היה זה שזכה בדיעבד לכינוי 'The DC Explosion'.


בגדול, די.סי. החליטה שאם היא לא מסוגלת להתמודד מול מארוול באיכות של החוברות - היא תנסה להתמודד מולה בכמות. החל מ-1975 החלה די.סי. להעלות את היצע חוברות הקומיקס שלה באופן דרמטי, מתוך מטרה לדחוק את החוברות של מארוול - פיזית - מהמדפים. בתוך ארבע שנים בלבד נוספו לקטלוג של די.סי. לא פחות מחמישים ושבע חוברות חדשות עם גיבורי-על חדשים. גם החוברות עצמן זכו להרחבה משמעותית, ומספר העמודים הממוצע לחוברת עלה משבעה עשר לעשרים וחמישה עמודים.


זה היה הימור גדול מאוד מבחינתה של די.סי., מכיוון שהפקתה של חוברת חדשה עולה המון כסף ודורשת חודשים ארוכים של עבודה. מנהליה של די.סי. קיוו שהזינוק המצופה במכירות יהפוך את ההימור למשתלם.

אבל מודל ההפצה המקובל של חוברות הקומיקס באותם הימים שיחק לרעתה של די.סי.


כזכור, בשנות השבעים היו שני מודלים של הפצה בתחום הקומיקסים: הראשון, מכירה בדוכני העיתונים ברחוב, והשני מכירה בחנויות קומיקס ייעודיות. למרות שהחנויות הייעודיות תפסו נתח הולך וגדל מתוך כלל מכירות הקומיקסים, בפועל רוב חוברות הקומיקס עדיין נמכרו בדוכני העיתונים. שטח המדפים בדוכני העיתונים קטן יותר, באופן טבעי, מזה שבחנויות הייעודיות - ולכן, כשהחלה אותה הצפה של חוברות חדשות מצידה של די.סי., בעלי הדוכנים עמדו בפני דילמה: האם לסלק מהמדפים חוברות קיימות ומצליחות - לטובת חוברות חדשות של גיבורי-על לא מוכרים? ברוב המקרים, הם העדיפו את החוברות המצליחות והפופולריות, וכך יצא שבמקרים רבים היו חבילות שלמות של חוברות קומיקס חדשות שאפילו לא נפתחו: בעלי הדוכנים החזירו אותן כמו שהן לדי.סי..


גם המזל לא היה לטובתה של די.סי.. החורף של 1977 היה אחד החורפים הקשים ביותר בתולדות ארצות הברית: אזורים שלמים במדינה הוכו בסופות שלגים קשות שהשביתו את התנועה וגרמו לאבדות גדולות בנפש וברכוש. המשאיות שהובילו את חוברות הקומיקסים לדוכנים ולחנויות נתקעו בצידי הדרך, ומיליוני חוברות נתקעו במחסנים. התוצאה הייתה אסון פיננסי והפסדי ענק.


הבעלים החדשים של די.סי. לא ניחנו בסבלנות יתרה. הם רכשו את החברה כדי לעשות כסף - ואם היא לא עשתה כסף, אז הפתרון המיידי היה קיצוצים כואבים ודרמטיים. ב-1978 הפך ה- DC Explosion ל- DC Implosion - דהיינו, קריסה. ארבעים אחוזים מכל החוברות החדשות בוטלו באופן מיידי: המאיירים נתבקשו להניח את העפרונות ולא להרים אותם יותר. רבים מהפרילנסרנים שעבדו בשביל די.סי. פוטרו, יחד עם חלק מהעובדים הקבועים.


הקריסה של DC, פעם ההוצאה הגדולה, המכובדת והדומיננטית ביותר בשוק - היכתה את עולם הקומיקסים בהלם. אפילו במארוול, היריבה הנצחית, אף אחד לא התבדח על חשבונה של די.סי.. כמעט כל אחד במארוול הכיר חבר ללימודים או עמית לשעבר שעבד בדי.סי, והמראה של עשרות מפוטרי די.סי. יושבים על כסאות במסדרון מול משרדו של העורך הראשי של מארוול, מתחננים לעבודה, זעזע אותם.


די.סי. תתאושש, בסופו של דבר, מהקריסה הכואבת של 1978 - אבל הצרות של מארוול, לעומת זאת, עדיין לא התחילו.


ב-1968, כשנה לאחר שדי.סי. נמכרה לקיני, מכר גם מרטין גודמן את מראוול. הרוכש - תאגיד מסחרי כלשהו - מכר אותה לתאגיד אחר ב-1986, וב-1989 החברה שוב החליפה ידיים ונמכרה בשלישית. הבעלים החדש, איש עסקים בשם רונלד פרלמן (Perelman), לא ממש התעניין בקומיקסים - אלא ביקש למקסם את שווי השוק של החברה כדי למנף אותה לרכישות נוספות. והתזמון שלו לא היה יכול להיות מוצלח יותר.


לכל אורך המחצית השניה של שנות השמונים, הלכה והתעצמה המגמה של 'אספנות': אנשים שרכשו חוברות קומיקס נדירות ומיוחדות ואספו אותן, כמו שאוספים ציורים או יצירות אמנות אחרות.


מארוול ודי.סי. זיהו את הפוטנציאל שבמכירה לאספנים, והחלו מפיקים חוברות שקרצו במיוחד להם. למשל, היו חוברות שהודפסו עם כריכות שונות: זאת אומרת, הקומיקס היה אותו הקומיקס, אבל הכריכה הודפסה בכמה ואריאנטים שונים כדי לגרום לאספנים לרכוש כמה עותקים מכל גיליון, שהרי כל אחד מהם נחשב - על הנייר, לפחות - לחוברת שונה וייחודית. בחלק מהכריכות שולבו כל מיני "גימיקים" שנועדו להפוך אותן למיוחדות ויקרות יותר: צבעים זוהרים בחושך, הולוגרמות וכדומה. האספנים "שתו" את החוברות האלה בצמא, ועיתונות המיינסטרים החלה לגלות עניין בתופעה המרתקת הזו.


כפי שקורה בדרך כלל במקרים כאלה, החשיפה התקשורתית הובילה לכניסתם של ספקולנטים: משקיעים שלא התעניינו בקומיקסים עצמם, אלא רכשו את החוברות אך ורק מתוך כוונה למכור אותן ברווח מאוחר יותר. ואכן, הפוטנציאל הפיננסי של אספנות קומיקס היה עצום: למשל, הגיליון הראשון של סופרמן מ-1938 נמכר תמורת מיליון דולר, הגיליון הראשון של ספיידרמן נמכר תמורת שני מיליון דולר - והגיליון הראשון של האקס-מן נמכר תמורת - שימו לב - שמונה מיליון דולר.


המרוויחות הגדולות מטירוף האספנות הזה היו, כמובן, די.סי. ומארוול, שהרווחים שלהן צמחו פי עשרה בתוך פחות משנתיים. ב-1992 הוציאה די.סי. חוברת בשם The Death Of Superman. החוברת הזו הכתה גלים בכל רחבי העולם: אני הייתי אז תלמיד תיכון, ואני זוכר דיווחים בחדשות על מותו של איש הפלדה...רבים האמינו שדי.סי. באמת עומדת להרוג את הדמות הכי גדולה שלה, לתמיד. הספוקלנטים, בפרט, נכנסו לאמוק רכישות אפילו עוד יותר גדול, מתוך מחשבה שאם סופרמן מת - לא ייצאו עוד חוברות חדשות שלו, ואז מחירן של החוברות הקיימות יזנק אפילו עוד יותר.


אבל כל חובב קומיקסים מתחיל יודע שגיבור-על מת - אף פעם לא נשאר מת, ועל אחת כמה וכמה כשמדובר בפרה החולבת הגדולה ביותר של די.סי., גיבור-על שדמותו מעטרת אינספור עטיפות של מחברות, מדבקות, קופסאות אוכל, חולצות ועוד ועוד מרצ'נדייז כיד המלך. ואכן, בטוויסט מפתיע ומדהים - מדהים, אני אומר לכם! - סופרמן חזר לחיים שנה לאחר מכן. עם או בלי קשר, באותה התקופה בערך גם התפוצצה הבועה הספקולטיבית.


[פופ!!]


כמו תמיד, במבט לאחור קל להבין מדוע ההשקעה הספקולטיבית בחוברות קומיקס לאספנות הייתה רעיון גרוע. ראשית, הציבור הרחב לא ממש התעניין בקומיקסים, והלקוחות היחידים שהיו מוכנים לרכוש חוברות כאלה היו אספנים וספקולנטים אחרים. אבל מטבע הדברים, מספרם של האספנים והספקולנטים מוגבל - ובשלב מסוים פשוט לא נשאר מי שיקנה את כל החוברות האלה.


שנית, הייתה זו תאוות הבצע של מארוול ודי.סי. עצמן, תחת השפעתם של הבעלים העסקיים שלהן, שחתרה כנגד הבועה הזו והביאה לקריסתה. החוברות של סופרמן, ספיידרמן ואקס-מן, אלה שנמכרו תמורת מיליוני דולרים כל אחת, היו יקרות - מכיוון שהן היו נדירות. אמנם החוברות האלה נמכרו, בזמנן, במאות אלפי עותקים - אבל רובן המוחלט נזרקו לפח אחרי הקריאה כי...למה שמישהו ישמור חוברת ילדים זולה? זה כמו שאני ואתם נתחיל לשמור את המוספים הפרסומיים של עיתוני סוף השבוע, רק בשביל הסיכוי שמישהו, בעוד מאה שנה, יחליט שפרסומות אורגינל של ג. יפית הם דבר ששווה לשלם תמורתו מיליון דולר. ואכן, רק מעט מאוד חוברות מקוריות כאלה נשתמרו במצב טוב: מכאן גם נובע הערך שלהן.


אבל מארוול ודי.סי. רצו להרוויח מהקומיקסים שלהן כאן ועכשיו, ולא בעוד מאה שנה - ולכן הציפו את השוק במאות אלפי עותקים של חוברות אספנות מסוגים שונים. היצע החוברות עלה דרמטית, בעוד הביקוש להן נותר קבוע או אפילו החל לרדת - ובסופו של דבר, כשהייפ התקשורתי סביב התופעה הזו דעך והאוויר החם החל לברוח מהבועה, הספקולנטים יצאו מהמשחק בהמוניהם, ושוק האספנות קרס כמעט בין לילה.


הנזק לעולם הקומיקסים היה קטסטרופלי. אלפי חנויות קומיקס נתקעו עם מלאי עצום של חוברות אספנות מיוחדות שאף אחד כבר לא רצה לקנות. על פי הערכות, שבעים וחמישה אחוזים מכל חנויות הקומיקס בארצות הברית - שלוש מכל ארבע חנויות - פשטו את הרגל. די.סי. הצליחה לשרוד את המשבר איך שהוא - אבל מארוול הייתה בצרות. מכירות הקומיקסים צנחו, ונתח השוק של מארוול נחתך באופן דרמטי: מחמישים אחוזים מכלל מכירות הקומיקסים ב-1991, לכשלושים אחוזים בלבד ב-1994.


מארוול נכנסה לסחרור. מנהלים ועורכים רבים פוטרו, אחרים הובאו במקומם - ואז פוטרו גם הם כעבור מספר חודשים בלבד. ב-1996, באירוע כלשהו של החברה, התבדח אחד המארגנים ואמר לקהל העובדים:


"אל תדאגו אם לא פגשתם עדיין את הנשיא החדש של החברה. חכו עוד כמה שבועות, ותוכלו לפגוש את זה שיחליף אותו."


תחת הלחץ הכלכלי האדיר, החליטו מנהליה של מארוול לבצע שתי רכישות אסטרטגיות: אחת של הוצאה לאור קטנה יותר שעשתה קומיקסים איכותיים, והשניה של חברת הפצה. שתי הרכישות האלה התבררו כטעויות חמורות שעלו למארוול מאות מיליוני דולרים ורק הרעו את מצבה.


ב-1996 פגשה מארוול את התחתית, ופשטה את הרגל. עובדים רבים פוטרו, וכמעט כל הנכסים של החברה נמכרו כדי להחזיר את החובות לנושים: ממכונת הקפה המשרדית, ועד דלת הכניסה המסוגננת שעליה היו חרוטות כמה מהדמויות האייקוניות שלה. המורל בקרב העובדים הנותרים היה על הקרשים. נדמה היה שעידן הקומיקסים בארצות הברית הגיע לסיומו, וגיבורי-העל מצאו סוף סוף את האתגר שאותו לא יצליחו לשרוד.


מערכה שמינית: הצילו, סופרמן!


אנחנו חוזרים כעת בזמן אל פריז, 1973.

איליה סאלקינד (Salkind) היה דור שלישי למשפחת קולנוענים ותיקה: סבו היה מפיק קולנוע בשנות הארבעים, ואביו - אלכסנדר סאלקינד - היה גם הוא מפיק מפורסם. איליה עשה באותם הימים את צעדיו הראשונים בעסק המשפחתי כמפיק זוטר, והתלווה לאביו לפגישת עסקים שהייתה אמורה להתקיים בעוד מספר ימים.


איליה פסע באחד מרחובותיה של פריז, כשלט רחוב צד את עינו: הייתה זו פרסומת לסרט קולנוע חדש - גרסה צרפתית לקלאסיקה המפורסמת 'זורו'. לאיליה הייתה חולשה לגיבורים בתחפושת: כנער, הוא היה חובב קומיקסים מושבע. הוא שאל את עצמו אם ישנם עוד גיבורים מעניינים שיכולים להתאים להפקה קולנועית, וכמעט מיד ענה לעצמו: מי מתאים יותר לסרט קולנוע, מאשר גיבור-העל הגדול והמפורסם ביותר מכולם, סופרמן?...


איליה נדלק על הרעיון - אבל לפני שיכול אפילו לקוות להגשים אותו, הוא היה צריך לעבור מכשול מאתגר במיוחד. אביו, אלכסנדר, שחלש על העסק המשפחתי, נולד בפולין בשנות העשרים. הוא לא קרא קומיקס אחד מימיו, ולא היה לו מושג מי זה סופרמן.


"אמרתי לו ש[סופרמן] מסוגל לעוף, ושהוא עושה טוב, ושהוא מדהים. אבא שלי אמר - "מעניין...מעניין…" [אמרתי לו] שמדובר באחת הדמויות המפורסמות ביותר בעולם! צ'ארלי צ'פלין, ישו, גנדי, אלביס...זאת אומרת, הוא אחד מהח'ברה האלה. והוא אמר - 'מעניין...מעניין…' אמרתי לו שיש לסופרמן כוחות על. הוא הסתכל עלי כאילו שהתחרפנתי…"


אבל איליה התעקש, ואביו השתכנע. עכשיו הם רק היו צריכים לגייס משקיעים עבור ההפקה - וזה לא היה פשוט כלל. מרבית העיבודים הקולנועיים שנעשו לאורך השנים כשלו - הן בקופות, והן אצל המבקרים. אחת הסיבות המרכזיות לכך הייתה חוסר הבשלות של טכניקות האפקטים המיוחדים, שלא איפשרו להעביר למסך את מלוא החוויה של 'כוחות-על' וקרבות משכנעים. סיבה נוספת הייתה התפיסה הרווחת אצל מנהלי האולפנים שסרטי גיבורי-על יכולים להצליח רק אצל ילדים, ולכן העלילות היו פשטניות ומטופשות, התפאורות לא מספיק משכנעות וכיוצא בזה. התוצאה הייתה סרטים "סוג ב'" (B Movies, בז'רגון הקולנועי) שכולם, פחות או יותר, העדיפו לשכוח.


אבל איליה ואלכסנדר, שהיו אנשי קולנוע רציניים ומנוסים, לא התכוונו לתת לסופרמן - או 'מר סופרמן', כפי שכינה אותו אלכסנדר המבוגר - להופיע בסרט קאמפי, סוג ב'. הם גייסו את מרלון ברנדו וג'ין הקמן - שני זוכי אוסקר - לתפקידים הראשיים, ואת מריו פוזו - התסריטאי שמאחורי "הסנדק", לא פחות ולא יותר - לכתוב את התסריט. ריצ'ארד דונר (Donner) ביים את הסרט ברצינות תהומית, כסרט למבוגרים לכל דבר, וכריסטופר ריב, שלוהק לגלם את הגיבור בגלימה, בילה חודשים באימוני כושר מפרכים כדי לפתח את השרירים המפוארים של איש הפלדה. מאמצים גדולים הושקעו גם בפיתוח האפקטים המיוחדים שהפכו את קטעי התעופה של סופרמן לאמינים יותר מאי פעם.


התוצאה הייתה הצלחה ענקית: סרט שמשך אליו מבוגרים וילדים כאחד, וגרף שבעה מיליון דולר בסוף השבוע הראשון שלו על האקרנים - הסרט השישי המצליח ביותר בכל הזמנים, עד אותו הזמן. אמנם סרטי ההמשך של סופרמן לא הצליחו באותה המידה, והסרט האחרון בסדרה, סופרמן 4, שהופק על ידי מנחם גולן ויורם גלובוס הישראליים, היה כל כך גרוע עד שכולם רוצים לשכוח אותו - אבל ההצלחה הראשונית המפתיעה עוררה את תאבונה של הוליווד, וב-1989 הופיע על האקרנים גיבור-על נוסף של די.סי.: באטמן, בבימויו של טים ברטון, בכיכובם של מייקל קיטון וג'ק ניקולסון ועם פסקול נהדר של פרינס. גם הסרט הזה היה הצלחה אדירה, עם הכנסות של למעלה ממאה מיליון דולר בסוף השבוע הראשון וכשבע מאות מיליון דולר מבובות, הדפסים על חולצות ומרצ'נדייז דומה. די.סי. הייתה על הסוס.

המצב במארוול, לעומת זאת, היה שונה לגמרי. בניגוד לדי.סי. שהצליחה בטלוויזיה עם 'באטמן' בשנות השישים ו'וונדרוומן' בשנות השבעים - מארוול מעולם לא הצליחה להביא את הגיבורים שלה אל המסך הקטן או הגדול, ומנהליה לא ממש האמינו בפוטנציאל ההצלחה שלהם בתחום הזה. לראייה, בראשית שנות השבעים מכרה מארוול את הזכויות הקולנועיות לכל הדמויות של מארוול תמורת - וזה יישמע לכם לא ייאמן - אלפיים וחמש מאות דולר בלבד. בשנות השמונים, בעקבות ההצלחה של די.סי. עם סופרמן, מארוול ניסתה גם כן להיכנס למשחק ההוליוודי וסטן לי אפילו עבר להתגורר בחוף המערבי כדי לקדם את העיבודים הקולנועיים של הדמויות השונות - אבל התוצאה הייתה רצף של קטסטרופות. 'הווארד, גיבור מגזע אחר' ב-1986 הפסיד יותר מחמישה עשר מיליון דולר, 'המעניש' בכיכובו של דולף לונדגרן (Lundgren) דילג על האקרנים ועבר ישר לוידיאו, והגרסה הקולנועית של 'ארבעת המופלאים' הייתה כל כך גרועה ומביכה, עד שמארוול קנתה את כל הזכויות לסרט הזה רק כדי שאף אחד לא ייראה אותו לעולם.

רק ב-1997, בעוד היא מתאוששת מפשיטת הרגל תחת שרביטם של בעלים חדשים,  חוותה מארוול את ההצלחה הקולנועית הראשונה שלה, עם הסרט 'גברים בשחור' שהיה מבוסס על קומיקס מצליח בעל אותו השם - וזמן קצר לאחר מכן, הצלחה נוספת עם 'בלייד', גיבור-על שחציו אדם וחציו ערפד. ההצלחה המשמעותית ביותר של מארוול הייתה עם העיבוד הקולנועי של אקס-מן, שהיה מיוסר ואפל יותר מרוב סרטי גיבורי-העל עד אז, וגרף כחמישים מיליון דולר בסוף השבוע הראשון.


פחות או יותר מאותה נקודה, בתחילת שנות האלפיים, ז'אנר גיבורי-העל התפוצץ בקולנוע בעוצמה שלא נראתה עד אז או מאז. די.סי. הבריקה עם סדרת סרטי באטמן בבימויו של כריסטופר נולן, ובהמשך עיבוד מחודש לסופרמן - וכמובן וונדר-וומן של גל גדות, שהייתה הצלחה פנטסטית. מארוול החזירה עם סרט ספיידרמן מעולה ב-2002, וסדרת איירון-מן עם הליהוק הגאוני של רוברט דאוני ג'וניור בתפקיד הראשי.


בתוך עשרים שנה עברנו ממצב שבו כמעט אף אחד בהוליווד לא היה מוכן לגעת בסרט גיבורי-על, למציאות שבה סרטי גיבורי-על שולטים בשוק הקולנוע ביד רמה: ב-2016, למשל, כשבעה עשר אחוזים תמימים מכלל ההכנסות הסרטים בארצות הברית הלכו לסרטי גיבורי על. שווי השוק של די.סי. ומארוול זינק בהתאם, ומארוול - שב- 2003 הייתה שווה כארבע מאות מיליוני דולרים, נמכרה לדיסני ב-2009 תמורת לא פחות מארבעה מיליארד דולר. דיסני, מצידה, עשתה עסקה פנטסטית: הסאגה הקולנועית של 'הנוקמים' (Avengers) שנמתחה על פני עשרים ושלושה סרטים, הכניסה לה עד היום למעלה מעשרים ושניים מיליארד דולר.


במילים אחרות, למרות שאחרי התפוצצות בועת האספנות בשנות התשעים היה נדמה לרגע שמארוול ודי.סי. עומדות להעלם ושסופם של גיבורי העל הולך ומתקרב - ההצלחה המפתיעה של סופרמן הראשון ב-1979 הצילה את כוכבי הקומיקסים. כיום, אפילו גיבורים שנחשבו באופן מסורתי לגיבורי-על מ"דרג ב'", כמו איירון מן, אקס-מן ואקווה-מן, הם היום דמויות מוכרות ואהובות שמכניסות לשתי החברות כמויות מגוחכות של כסף - אם ישירות ממכירת כרטיסי קולנוע, ואם בעקיפין דרך מרצ'נדייז, משחקי מחשב, פארקי שעשועים וכדומה.


אבל למרות שסופרמן הקולנועי הציל את אחיו גיבורי-העל - הוא לא הציל את הקומיקסים. נכון להיום, הקומיקסים בארצות הברית נמצאים בגסיסה איטית ומייסרת. על פי ההערכה, חוברת קומיקס ממוצעת נמכרת היום בפחות מחמישה עשר אלף עותקים - הבדל של שמיים וארץ ממאות אלפי העותקים של עידן הזהב, או אפילו שנות השישים והשבעים. תעשיית הקומיקסים, שנולדה בעידן הדפוס, עדיין מתאמצת להתאים את עצמה לעידן הדיגיטלי: איך מפיצים קומיקס באינטרנט, ואיך אפשר להרוויח ממנו כסף?... אלו עדיין שאלות לא פתורות, נכון להיום.

ואולי המצב הזה לא צריך להפתיע אותנו. פתחתי את הסדרה הזו בכך שסיפרתי לכם שהקומיקס האמריקני, כצורת אמנות, הוא ייחודי למדי בכך שבמשך שנים ארוכות נשלט השוק הזה על ידי שתי חברות בלבד: די.סי., ומארוול. כתוצאה מכך, שיקולים עסקיים של כסף והשפעה השפיעו על התפתחותו של הז'אנר הזה לא פחות ואפילו יותר מאשר שיקולים אמנותיים. כיום, כשברור שהכסף נמצא בקולנוע ולא בדפים המצויירים, נדמה שהקומיקסים ננטשים להם בצד הדרך. אמנם סביר להניח שקומיקס כצורת אמנות לא יעלם מהעולם לחלוטין, כמובן - אבל העתיד של הקומיקסים כביזנס נראה עגום למדי, ועושה רושם שאף אחת מהחברות הגדולות לא מתכוונת להשקיע סכומי כסף משמעותיים בשיווק או חדשנות בתחום הזה.


אז אפשר להבין את מי שחושב שהלקח מכל הסיפור הזה הוא ששילוב של עסקים ואמנות הוא דבר רע מיסודו. יש קסם מיוחד באיורים המסוגננים ובעלילות המצויירות של דפי הקומיקס, ועצוב לראות כיצד האמנות הייחודית הזו נופלת קורבן לשיקולים עסקיים קרים, ונזנחת רק מכיוון שאינה רווחית כפי שאולי הייתה בעבר.


אבל אפשר גם להתבונן בסיפור הזה מזווית אחרת: סיפור על רעיון או אלמנט תרבותי מוצלח ומושך - גיבורי-על - שכמעט ואבד בתהום הנשייה, אלמלא אותו דחף קפיטליסטי בלתי פוסק להרוויח, להרוויח ולהרוויח. קומיקסים היו מאז ומעולם צורת אמנות שולית למדי בנוף התרבותי המודרני - אבל בזכות הקפיטליזם, גיבורי העל מצאו לעצמם בית חדש ופופולרי יותר, הקולנוע, שבו הם מצליחים היום יותר מאי פעם. במילים אחרות, אמנות הקומיקסים אולי סבלה בגלל מעלליהן ושגיונותיהן של די.סי. ומארוול, אבל גיבורי-העל הרוויחו מהן. אם אתם מאמינים בזווית הראיה הזו, כנראה שגיבור-העל היחידי בכל הסיפור הזה הוא לא אחר מאשר...מר אקסל.